Un amateur d’art entre dans un musée. Ce n’est pas la première fois, mais chaque visite garde quelque chose d’exceptionnel : en Europe, les musées publics sont encore rares, et sa profession de médecin lui laisse peu de temps à consacrer à son loisir le plus cher. Il s’assied sur un banc devant le tableau qu’il a choisi d’étudier et demeure longtemps en silence, à observer. Au fil des années, il a élaboré une pratique personnelle de l’attention, une technique de mémorisation qui lui permet de retenir dans son esprit ce qu’il devra bientôt abandonner. La passion de l’art a quelque chose de cruel : une fois éloigné de l’œuvre, il ne pourra s’en remettre qu’à ses souvenirs ou aux reproductions imparfaites gravées et imprimées en noir et blanc par quelque copiste.

Au bout d’un moment, il sort son carnet et se met à dessiner ; non pas l’ensemble de la scène, mais les détails des corps représentés dans le tableau : la conque et le lobe des oreilles, le contour des ongles, la forme des pieds. Au début, il s’était livré à cet exercice par déformation professionnelle, par intérêt anatomique d’un homme habitué à apprécier la diversité des corps. Avec le temps, en copiant et recopiant ces particularités, il en est venu à une conviction singulière : pour reconnaître la main d’un peintre, il ne faut pas tant regarder le style général ou la palette — qui peuvent être imités — que ces détails exécutés presque distraitement, d’un geste rapide, moins soumis aux modèles et plus proches de l’individualité de l’artiste. C’est une technique de reconnaissance semblable à celle de la médecine clinique, qui doit souvent s’appuyer sur la fragmentation des symptômes pour inférer une maladie.

Nous sommes au XIXᵉ siècle ; l’homme assis devant le tableau s’appelle Giovanni Morelli, et il ne sait pas que, quelques décennies plus tard, la méthode qu’il est en train de mettre lentement au point influencera non seulement l’histoire de l’art, mais aussi d’autres domaines du savoir. Sigmund Freud lui-même reconnaîtra dans la démarche de ce grand connaisseur quelque chose de curieusement familier et écrira : « La psychanalyse procède de la même manière : elle accorde une importance particulière à ce qui semble insignifiant, aux rebuts et aux déchets de l’observation, pour découvrir des choses secrètes ou dissimulées. » En effet, dans la pratique psychanalytique, la vérité ne se donne pas dans les discours les plus cohérents et organisés, mais dans les écarts : un lapsus, un détail apparemment secondaire, une contradiction dans le récit. L’analyste prête attention à ce qui paraît marginal, parce que c’est précisément dans ces fissures que peut émerger quelque chose qui échappe au contrôle conscient.

Quelques siècles plus tôt, à Venise, on imprime un conte d’origine persane, Le Pèlerinage des trois princes de Serendip. L’histoire raconte le voyage de trois jeunes princes qui rencontrent un homme désespéré d’avoir perdu son chameau. Avant même que celui-ci n’ait le temps de s’expliquer, les trois princes lui posent une série de questions étonnamment précises. Le chameau, demandent-ils, était-il peut-être aveugle d’un œil ? Était-il par hasard boiteux ? Portait-il d’un côté du beurre et de l’autre du miel ? Et n’était-il pas monté par une femme enceinte ?

Troublé par une telle précision, l’homme conclut que les trois doivent avoir volé l’animal et les accuse ouvertement. Acculés, les princes expliquent qu’ils ne l’ont pas seulement volé ; ils ne l’ont même jamais vu. Simplement, le long de la route, ils ont remarqué certains détails : l’herbe n’a été broutée que du côté le plus pauvre du sentier, ce qui suggère que l’animal ne voit que d’un seul œil ; l’une des traces, traînée dans le sable, indique une patte blessée ; plus loin, les insectes rassemblés révèlent que du beurre a coulé d’un côté du chargement, attirant les fourmis, tandis que de l’autre côté du miel a attiré les mouches. Enfin, près de l’endroit où quelqu’un s’est arrêté pour uriner, on distingue des empreintes de mains dans la terre : signe que la personne qui s’est relevée a dû s’aider des deux mains, comme cela peut arriver à une femme enceinte.

Dessin: © Anaëlle Clot

Enfin, un dernier, très long saut en arrière dans le temps. Une personne traverse lentement une plaine boueuse sous une pluie légère. Elle ne regarde pas au loin, comme le ferait quelqu’un cherchant à s’orienter dans le paysage : son regard reste fixé sur le sol. À première vue, le terrain semble uniforme, mais il suffit de se pencher et de se concentrer pour comprendre qu’il ne l’est pas du tout : le manteau brun est ponctué d’empreintes fraîches et profondes qui se dirigent vers un bois de bouleaux ; çà et là, les brins d’herbe sont couchés, des touffes de poils restent accrochées aux branches basses des buissons ; un peu plus loin, quelques excréments encore tièdes se dissolvent lentement dans la boue. Un animal est passé par là peu de temps auparavant. Il marchait d’un pas lourd, peut-être fatigué par la chasse et le repas ; peut-être s’est-il maintenant caché dans le bois, où, entre les arbres, il y a un étang pour boire et des fourrés pour s’abriter. La nuit va tomber : mieux vaut rester à distance.

Ce qui unit ces épisodes dispersés dans le temps, et auxquels l’historien Carlo Ginzburg fait allusion dans son essai Traces. Racines d’un paradigme indiciaire, est une même opération mentale. Dans chaque cas, quelqu’un se trouve face à une réalité qui ne peut pas être observée directement et doit la reconstruire à partir de traces : un détail mineur dans un tableau, quelque chose qui attire l’attention au bord d’une route, un lapsus dans une conversation, des empreintes dans la boue. L’événement n’est plus présent, mais il a laissé derrière lui une série de signes dispersés, et le travail de la connaissance consiste précisément à les relier entre eux jusqu’à faire émerger des configurations plausibles, comme le ferait un détective dans un roman policier.

À partir d’exemples comme ceux-ci, Ginzburg a proposé de reconnaître l’existence d’une forme particulière de savoir, qui traverse des disciplines très différentes et qu’il a appelée le paradigme indiciaire : une manière de connaître qui ne procède pas tant par lois générales ou démonstrations abstraites que par l’interprétation d’indices, de signes minimes et marginaux qui, s’ils sont observés avec suffisamment d’attention, permettent de remonter à une réalité plus vaste. Dans ce type de savoir, ce qui apparaît individuel ou singulier n’est pas un résidu à éliminer pour atteindre une généralisation plus stable ; c’est au contraire le point à partir duquel la connaissance — une connaissance située — prend son élan. Il s’agit d’une véritable révolution épistémologique : considérer le singulier comme la condition même qui rend l’interprétation possible renverse une longue tradition de la pensée scientifique qui cherchait, au contraire, à fonder la connaissance sur l’élimination du particulier.

Dans les années 1970, c’est précisément autour de cette intuition que se développe en Europe l’expérience de ce que l’on appelle la micro-histoire. Des figures comme Carlo Ginzburg, Giovanni Levi et Carlo Poni proposent d’accompagner les grandes synthèses structurelles d’une attention aux sujets marginaux : la communauté d’un village, un procès judiciaire, l’itinéraire d’un individu particulier. Le terme micro n’indique pas tant ici la dimension de l’objet d’étude qu’un changement d’échelle d’observation : regarder de près permet d’apercevoir tensions, pratiques et formes d’expérience qui demeurent invisibles lorsque l’on observe le paysage historique de trop loin. Comme l’écrit Giovanni Levi, il s’agit d’une « recherche de la vérité relative au mode conflictuel et actif par lequel les hommes agissent dans le monde », une recherche qui passe par une connaissance de l’individuel sans renoncer à la précision ni à l’ambition scientifique. Cette manière de regarder de près, de prêter attention aux détails et aux expériences situées, résonne fortement avec la manière dont nous travaillons au sein de least. Lorsque nous menons une enquête sur un territoire pour imaginer des projets artistiques cocreatifs, nous adoptons souvent une démarche similaire : nous nous concentrons sur l’échelle micro — les pratiques, les récits, les usages — et accordons une grande valeur à l’expérience vécue, qui complète et parfois déplace les cadres théoriques.

Le paradigme indiciaire met aussi en lumière une tension plus large dans l’histoire des sciences. Depuis l’époque moderne, de nombreuses disciplines ont cherché à fonder leur légitimité sur l’usage d’instruments quantitatifs, sur la possibilité de mesurer, de compter, d’établir des régularités statistiques ; mais il existe des domaines du savoir, comme les sciences humaines, où la connaissance ne peut se passer de la confrontation avec le cas singulier, avec ce qui ne se laisse pas réduire à une série numérique. Le symptôme d’un patient, l’écriture d’un manuscrit, un témoignage d’archive ne sont pas simplement des données parmi d’autres : ce sont des signes individuels qui demandent interprétation, qui échappent à toute tentative de mesure et qui sont profondément significatifs.

Le paradigme indiciaire peut apparaître comme un simple et raffiné problème épistémologique, mais il est en réalité une méthode qui met en valeur l’importance de l’expérience et qui, de manière cohérente, plonge ses racines dans une pratique : celle de la chasse, de la lecture des traces laissées sur le sol, de la déduction d’une présence invisible à partir de signes disséminés dans le paysage. Certains chercheurs ont en effet suggéré que c’est peut-être dans une société de chasseurs qu’a pu se former une première forme de pensée narrative : la capacité cognitive que nous partageons avec d’autres animaux de relier des signes dispersés en une séquence cohérente d’événements. Les empreintes incarnent en effet le paradoxe d’une présence qui n’est plus là mais que l’on peut reconstruire à partir des traces qu’elle a laissées. C’est peut-être de cette expérience qu’est née la capacité plus générale de penser en symboles, en signes ; une capacité qui, à travers de multiples transformations, conduit à l’art, à la parole, à l’écriture et à l’histoire — cette page où cohabitent moi qui ai écrit il y a quelques jours et vous qui êtes en train de lire à cet instant, et dont quelqu’un, dans de nombreuses années, pourra peut-être déduire quelque chose du début du XXIᵉ siècle.

« Où qu’ils aillent et quoi qu’ils fassent, les hommes font des lignes, en marchant, en parlant, ou en faisant des gestes » : cette affirmation, à la fois simple et incisive, figure dans l’introduction de Une brève histoire de la ligne, essai de Tim Ingold qui jette les bases de ce qu’il appelle une « anthropologie comparée de la ligne ». L’ouvrage se propose en effet d’examiner la présence et la fonction des lignes dans différentes activités humaines, montrant comment celles-ci, envisagées selon des perspectives historiques, culturelles et géographiques diverses, permettent de comprendre les modalités à travers lesquelles les humains, au fil du temps, ont conçu, pratiqué et transformé leurs modes de vie et leurs processus cognitifs.

La réflexion d’Ingold s’enracine dans une approche anthropologique qui accorde à la pratique un rôle incontournable ; c’est dans cette perspective qu’il invite le ou la lecteur·rice·x à réaliser une petite expérience : imaginer, ou plutôt tracer, une longue ligne courbe sur une feuille, sans but spécifique, une ligne qu’il définit comme « en promenade » ; puis tenter de la reproduire, non plus en se laissant guider par la continuité du geste, mais en la traduisant en une séquence de points équidistants, qu’il faudra finalement relier en un assemblage. Le résultat graphique pourra sembler similaire, mais l’expérience incarnée du geste qui l’a produit se révèle radicalement différente : d’un côté, l’abandon à la fluidité du tracé ; de l’autre, une opération de juxtaposition et de connexion qui suppose une temporalité, une attention et une corporéité tout à fait distinctes. C’est dans cette différence expérientielle – avant même qu’elle ne soit formelle – que se manifeste avec clarté la distinction proposée par Ingold entre promenade et assemblage.

Ces deux manières de tracer une ligne renvoient à deux façons de se déplacer dans le monde et de faire l’expérience de l’espace : d’un côté, le voyage itinérant, qu’Ingold appelle “trajets” (wayfaring) ; de l’autre, le mouvement orienté vers le transport. Dans le premier cas, le·la voyageur·euse·x n’est pas mû·e·x par la nécessité d’atteindre une destination préétablie, puisque le chemin lui-même, potentiellement infini, constitue le sens de son déplacement ; cela ne signifie pas avancer sans but, comme le montre la pratique des groupes de chasseurs-cueilleurs qui, bien qu’ayant souvent des lieux précis comme repères, parcourent le territoire en gardant une attention constante à ce qui les entoure : les fruits à cueillir, les traces menant à de nouvelles ressources, les occasions imprévues offertes en chemin, sans oublier les moments de repos, qui font eux aussi partie intégrante du voyage. Dans cette perspective, les parcours ne sont pas de simples lignes de jonction entre deux points, mais sont progressivement « travaillés », se transformant en véritables couloirs d’inscription actifs, espaces vécus et continuellement réécrits par l’expérience de celleux qui les empruntent.

Le transport, en revanche, se définit d’abord à partir d’une destination fixée et de la finalité du déplacement de personnes ou de marchandises « de telle façon que leur nature essentielle ne s’en trouve pas affectée » ; dans ce cas, ce qui importe n’est pas l’expérience du trajet ni l’attention à ce qui se passe en chemin, mais l’efficacité du passage d’un lieu à un autre, de sorte que toute transformation personnelle que le voyage pourrait produire est systématiquement exclue. Les étapes intermédiaires, dans cette logique, ne sont pas perçues comme des moments de suspension, d’observation ou de réélaboration, mais comme de simples intervalles fonctionnels, définis en termes d’activité technique ou de pur aboutissement. Alors que le·la voyageur·euse·x itinérante·x se trouve toujours « quelque part », enraciné·e·x dans un rapport de présence avec l’environnement traversé, le·la passager·ère·x du transport, lorsqu’il n’est ni au point de départ ni au point d’arrivée, se trouve « nulle part », dans une condition suspendue qui annule son expérience située. Cette condition a été efficacement résumée par Ingold comme « la dissolution du lien intime qui, dans le trajet, associe la locomotion et la perception ».

Cette distinction se reflète également dans les métaphores spatiales : le·la voyageur·euse·x itinérant·e·x, dans son cheminement, tisse un maillage irrégulier qui se superpose et s’entrelace avec d’autres lignes, construisant ainsi une trame qui exprime la manière d’habiter le monde ; les transports, au contraire, évoquent un réseau de points interconnectés, où les parcours sont réduits à des segments fonctionnels reliant des nœuds prédéterminés, et qui renvoient donc moins à l’expérience de l’habiter qu’à une logique de l’occuper. Les deux perspectives ne représentent pas de simples variantes, mais révèlent des façons radicalement différentes de concevoir le rapport entre mouvement et espace.

Dessin: Anaëlle Clot.

De la même manière, les représentations de l’espace sont profondément marquées par cette distinction : lorsque nous traçons un croquis cartographique pour donner des indications à quelqu’un, ce que nous mettons sur le papier n’est jamais une simple transposition objective, mais le résultat d’une expérience vécue, enrichie par nos récits, nos souvenirs et les gestes qui accompagnent la description, lesquels témoignent d’un voyage déjà parcouru, en suivant un “chemin d’observation”. Dans ce cas, les lignes ne sont pas de simples signes graphiques, mais des traces de cheminement, et représentent ainsi la partie fondamentale du croquis, puisqu’elles orientent tout en évoquant un rapport concret avec le territoire. À l’inverse, sur une carte contemporaine, la ligne perd cette fonction narrative et expérientielle pour assumer un caractère symbolique et normatif : elle désigne routes, voies ferrées, frontières physiques ou administratives, et incarne ainsi « une appropriation de l’espace autour des points que ces lignes relient ou contiennent ». Il en résulte un savoir cartographique qui ne naît pas de l’expérience incarnée du cheminement, mais qui se construit en reliant des points distants et abstraits, fragmentant l’expérience et expulsant les récits qui lui sont propres : non pas un savoir intégré en manière suivie, mais un savoir construit, fonctionnel à un système d’occupation et de contrôle plus qu’à un processus d’habiter et d’observer. Cette manière de représenter l’espace se reflète également dans la conception urbaine, marquée par des limites, des parcours prédéfinis et des seuils que les usages réels des habitants viennent souvent trahir ou détourner.

C’est à cet endroit qu’Ingold accomplit le tournant décisif de sa réflexion. Derrière les différentes manières de se déplacer dans l’espace et de le représenter, il reconnaît deux façons distinctes de penser la connaissance. L’anthropologue montre que notre idée du savoir est inséparable des gestes et des parcours à travers lesquels nous entrons en relation avec le monde : toute forme de connaissance, implicite ou explicite, est enracinée dans une manière de se mouvoir, de marcher, de s’orienter. Dans les sociétés occidentales contemporaines, la conception du mouvement comme déplacement linéaire, orienté et efficace a progressivement façonné une forme de savoir analogue, fondée sur la connexion entre des points fixes, sur l’organisation, la classification et l’articulation d’informations. Il s’agit d’un savoir construit par juxtaposition, qui privilégie la stabilité et la mesure au détriment du flux et de la contingence de l’expérience. Dans cette perspective, connaître signifie accumuler des données et établir des relations abstraites entre des éléments séparés, selon une logique de contrôle et de planification.

À l’inverse, une manière d’envisager le mouvement comme un cheminement continu et ouvert invite à repenser la connaissance comme un processus vivant, qui se forme dans le contact direct avec le monde, dans la temporalité du geste et dans la réciprocité du regard. Connaître ne signifie plus dominer ou représenter de l’extérieur, mais habiter un environnement, se laisser traverser par ses rythmes et répondre à ses sollicitations. Dans cette optique, le savoir se configure comme une pratique d’attention et de participation, un entrelacs dynamique de perceptions, de mémoires et d’inventions : un trajet de pensée qui, à l’image du voyage itinérant, ne vise pas une destination définitive mais se renouvelle dans son propre accomplissement.

En ce sens, les représentations de l’espace ne sont pas de simples images neutres du monde, mais de véritables modèles cognitifs et relationnels : elles reflètent et produisent à la fois une certaine manière de penser et de vivre. Les cartes et les diagrammes contemporains, en réduisant l’espace à un réseau de connexions fonctionnelles, traduisent une forme de connaissance qui tend à séparer l’observateur·rice·x du monde, en imposant un point de vue extérieur et surplombant. Mais l’expérience de l’habiter – avec sa trame de gestes quotidiens, de détours et de rencontres – révèle une logique opposée : non celle de la distance, mais celle de la proximité ; non celle de l’occupation, mais celle de l’implication.

L’idée d’un « transport pur » – qui relierait deux points sans laisser de traces de transformation – est donc, pour Ingold, une illusion, tout comme la croyance en un savoir neutre et désincarné. On ne peut connaître sans être impliqué, pas plus qu’on ne peut traverser un espace sans le modifier ou en être modifié. Connaître, pour Ingold, signifie toujours habiter le monde : entrer en relation avec lui à travers la pratique, l’attention et le geste, en tissant avec le vivant une trame de correspondances et d’histoires partagées. C’est dans cette réciprocité, et non dans l’abstraction, que prend forme ce que l’auteur appelle « l’écologie de la vie » : une connaissance qui ne relie pas simplement des points, mais suit les lignes mêmes du vivant, en s’ouvrant à l’imprévisibilité et à la continuité du monde habité.