Lorsque Susan Sontag publie On Photography en 1977, les photographies circulent encore principalement sous la forme d’objets imprimés que l’on, glisse dans des albums, accroche aux murs ou découpe dans les journaux. En observant ce monde encore analogique, Sontag saisit quelque chose qui concerne de près le nôtre, désormais presque entièrement numérique, en reconnaissant que les photographies ne se contentent pas de représenter la réalité, mais modifient profondément la manière dont nous la traversons.

Selon Sontag, la photographie a introduit une nouvelle « grammaire » et, surtout, une nouvelle « éthique de la vision », qui nous apprend ce qui mérite d’être regardé, quels aspects du monde doivent être conservés et qui légitimise de nouvelles choses vers lesquelles porter notre regard. L’appareil photographique ne se contente pas d’enregistrer ce que nous voyons : en sélectionnant certains fragments de la réalité, il contribue à déterminer notre manière de voir. Photographier signifie découper une portion de réalité et la séparer de ce qui l’entoure, produisant ainsi une image qui se présente à nos yeux comme la preuve que cette personne a existé, que ce lieu a été visité ou que cet événement s’est produit. Par rapport à une peinture ou à une description, la photographie semble donc entretenir un rapport plus direct avec le monde, puisque quelque chose doit effectivement s’être trouvé devant l’objectif pour que l’image puisse se former.

Ce statut de témoin ne lui confère cependant pas la capacité de rendre intelligible ce dont elle témoigne. En effet, toute photographie découle d’une série de choix concernant le lieu depuis lequel on regarde, le moment où l’on déclenche, ce qui est inclus dans le cadre et ce qui en reste exclu,… et ces choix ne sont pas apparents sur la photographie elle-même. Ainsi, en photographiant plusieurs fois une même scène, nous pouvons, selon les décisions prises, en obtenir des versions différentes, voire contradictoires, dont chacune nous montre que quelque chose a été sans pouvoir nous dire, à elle seule, pourquoi cela s’est produit, quelles forces l’ont engendré ou ce qui adviendra ensuite. La photographie offre ainsi une surface visible tout en laissant dissimulé le réseau de relations qui l’a rendue possible.

De cette caractéristique naît l’ambiguïté sur laquelle insiste Sontag : la photographie rapproche le monde tout en le maintenant à distance, nous permettant de prendre part à une expérience et, simultanément, de nous en protéger. C’est ce qui se produit, par exemple, lorsqu’une personne se trouve, en tant que touriste, face à un lieu inconnu et que l’appareil photographique lui fournit immédiatement quelque chose à faire, à travers une succession d’actions – cadrer, photographier, poursuivre son chemin – qui, en donnant à l’expérience une forme reconnaissable, en réduit l’incertitude. Si la photographie sert d’abord à certifier que le voyage a bien eu lieu, elle peut progressivement devenir le critère même qui l’organise, nous conduisant de la photographie de ce que nous rencontrons à la recherche de ce qui pourra se transformer en une bonne photographie. L’expérience est dès lors vécue aussi en prévision de l’image qu’elle pourra produire, faisant paraître certaines situations plus réelles parce qu’elles peuvent être photographiées, et d’autres moins importantes parce qu’elles ne génèrent pas une représentation aussi efficace. Il n’est pas nécessaire d’avoir un appareil entre les mains pour produire cet effet, puisque, une fois sa grammaire assimilé, nous commençons involontairement à regarder de manière photographique, en isolant des détails, en imaginant des cadrages et en évaluant les lieux, les corps et les expériences en fonction de leur capacité à devenir des images.

La photographie a donc élargi le champ du visible, montrant comment un objet ordinaire, une rue déserte, une surface usée ou un geste involontaire peuvent contenir des formes inattendues et élargissant ainsi le domaine du « beau » à des sujets et à des objets qui n’étaient traditionnellement pas considérés comme tels.. Cette démocratisation du regard rend néanmoins toute chose potentiellement disponible, car, si tout peut devenir attractif une fois transformé en photographie, tout peut également être recueilli, classé et consommé à travers ses propres images. Les conséquences de cette transformation apparaissent avec une force particulière lorsque la photographie donne à voir la violence et la souffrance – les guerres, les crimes, la maladie ou la misère –, car nous attribuons souvent à ces images la capacité de susciter une prise de conscience, comme si voir signifiait déjà comprendre et comme si l’exposition à la douleur d’autrui pouvait automatiquement produire une position morale. Selon Sontag, une image peut renforcer une opinion que nous savons déjà, donner un visage à un événement ou rendre concrète une violence demeurée abstraite, tandis qu’en l’absence d’un contexte capable d’expliquer ce qu’elle montre, elle risque de réduire une histoire complexe à une émotion intense et passagère.

Le choc produit par les images est lui aussi voué à s’émousser, car, si une photographie bouleversante peut s’imprimer profondément dans la mémoire, la répétition d’images semblables ne multiplie pas nécessairement notre capacité à réagir et peut finir par transformer l’exceptionnel en quelque chose de familier, qui cesse progressivement de nous interpeller. La prolifération des images engendre ainsi une singulière combinaison de proximité et d’indifférence, dans laquelle nous pouvons accéder à une quantité immense d’expériences vécues par d’autres sans que cette disponibilité se traduise nécessairement par une plus grande capacité à les comprendre.

En réponse à ce phénomène, Sontag pense qu’il est nécessaire de développer une « écologie des images ». Cette expression nous apparaît plus urgente encore aujourd’hui, surtout si nous entendons l’écologie non seulement comme invitation à produire et consommer moins d’images, mais aussi comme une manière de comprendre les relations que nous entretenons avec elles : l’influence qu’elles exercent sur nous et les transformations qu’elles produisent dans notre perception du monde.” Penser les images de manière écologique signifie alors s’interroger non seulement sur ce qu’elles représentent, mais aussi sur les imaginaires qu’elles rendent possibles, les désirs qu’elles alimentent, l’attention qu’elles sollicitent et dispersent, ainsi que les autres formes d’expérience incarnée dont elles finissent par prendre la place.